les symboliques du corps
ParLa vie d’un penseur ne commence pas par la fin, lorsque tout est clair, mais par l’expérience initiale d’un échec dont il lui faut imposer la valeur.
On a beaucoup dit que Lévi-Strauss n’avait pas été un véritable ethnographe, que ses expéditions chez les Indiens du Brésil, dans les années 30, avaient été brèves, furtives, inappliquées ; que Tristes Tropiques, le récit autobiographique où il affecte de mépriser les voyages, relate avec une majestueuse amertume le naufrage de ce qu’on appelle un travail de terrain, naufrage élégamment caché par l’éclat de la pensée.
Les Anglo-Saxons, qui se flattent de ne connaître que les faits, le rangent dans la catégorie des «anthropologues de fauteuil», à côté de ceux qui, à la fin du XIXe siècle, écrivaient des ouvrages fondés sur des enquêtes par correspondance ou de sages lectures. Lévi-Strauss aurait tendu ses filets trop haut. Son tour d’esprit philosophique l’aurait empêché de voir une chose simplement comme elle était.
Comme beaucoup de ses jeunes lecteurs, c’est la hauteur de vue de Lévi-Strauss qui m’a d’abord ébloui. Je crois maintenant que son génie réside dans ce prétendu échec ethnographique, qui est seulement le fruit de l’art, l’art de regarder deux choses à la fois et de ne jamais se satisfaire d’une seule. On peut lire dans Tristes Tropiques quelques pages décisives contenant l’œuvre à venir. Lévi-Strauss y décrit les peintures corporelles des femmes caduveo du Mato Grosso. Il y trouve une dualité de styles, l’un angulaire et géométrique, l’autre curviligne et libre, dont la composition selon un axe oblique conduit à un singulier mélange de symétrie et d’asymétrie rappelant nos cartes à jouer.
Première question «structuraliste» : à quelle nécessité logique cela obéit-il ?
Lévi-Strauss souligne que les Caduveo étaient gouvernés par deux idées contradictoires. La première était un principe binaire d’égalité et de symétrie : la société était divisée en deux moitiés exogames opposées, les hommes de l’une devant obligatoirement prendre épouse dans l’autre et réciproquement. La deuxième était un principe ternaire d’inégalité et d’asymétrie : la société était divisée en trois castes hiérarchisées dont les hommes ne devaient prendre épouse que dans la leur (à condition que celle-ci se trouvât dans la moitié opposée). La société caduveo était ainsi régie par un principe de symétrie au sein de chaque caste et d’asymétrie entre elles. Cette dualité, cette contradiction même, obsédait toute la vie des Caduveo.
Deuxième question «structuraliste» : à quoi cela ressemble-t-il ?
Lévi-Strauss relève que leurs voisins, les Bororo, qui connaissaient la même difficulté, l’avaient traitée de manière purement sociologique dans le plan de leur village, composé de trois cercles concentriques (occupés par chacune des castes), solidairement divisés en deux demi-cercles opposés (occupés par chacune des moitiés). Les Caduveo, conclut Lévi-Strauss, n’ont pas adopté la solution sociologique de leurs voisins et ont exprimé symboliquement dans leur art les tensions sociologiques qui les occupaient. Les peintures corporelles féminines sont, en somme, le schéma de la complexité logique de leur société, à la fois symétrique et asymétrique, égalitaire et hiérarchisée.
À l’époque où Lévi-Strauss faisait route vers ce qui subsistait de la société caduveo, nul ethnographe n’aurait envisagé les peintures corporelles comme l’expression d’une vision globale du monde ; nul n’aurait cru devoir les comprendre, dans la perspective apprise d’Émile Durkheim, comme l’empreinte de l’organisation sociale de la société qui les avait produites ; nul n’aurait songé que cette organisation n’était qu’une variante possible d’un même principe que des sociétés voisines pouvaient exprimer autrement ; nul n’aurait cru utile, en somme, d’aller voir une autre chose tout en gardant la première sous la main. Cet art de la comparaison, c’est ce que nous avons appris depuis lors à appeler l’anthropologie sociale.
2. Le mythe de l'abbé Pierre 
"Le mythe de l'abbé Pierre dispose d'un atout précieux : la tête de l'abbé. C'est une belle tête, qui présente clairement tous les signes de l'apostolat : le regard bon, la coupe franciscaine, la barbe missionnaire, tout cela complété par la canadienne du prêtre-ouvrier et la canne du pèlerin. Ainsi sont réunis les chiffres de la légende et ceux de la modernité.
La coupe de cheveux, par exemple, à moitié rase, sans apprêt et surtout sans forme, prétend certainement accomplir une coiffure entièrement abstraite de l'art et même de la technique, une sorte d'état zéro de la coupe ; il faut bien se faire couper les cheveux, mais que cette opération nécessaire n'implique au moins aucun mode particulier d'existence : qu'elle soit, sans pourtant être quelque chose. La coupe de l'abbé Pierre, conçue visiblement pour atteindre un équilibre neutre entre le cheveu court (convention indispensable pour ne pas se faire remarquer) et le cheveu négligé (état propre à manifester le mépris des autres conventions) rejoint ainsi l'archétype capillaire de la sainteté : le saint est avant tout un être sans contexte formel ; l'idée de mode est antipathique à l'idée de sainteté.
Mais où les choses se compliquent — à l'insu de l'abbé, il faut le souhaiter — c'est qu'ici comme ailleurs, la neutralité finit par fonctionner comme signe de la neutralité, et si l'on voulait vraiment passer inaperçu, tout serait, à recommencer.
La coupe zéro, elle, affiche tout simplement le franciscanisme ; conçue d'abord négativement pour ne pas contrarier l'apparence de la sainteté, bien vite elle passe à un mode superlatif de signification, elle déguise l'abbé en saint François. D'où la foisonnante fortune iconographique de cette coupe dans les illustrés et au cinéma (où il suffira à l'acteur Reybaz de la porter pour se confondre absolument avec l'abbé).
Même circuit mythologique pour la barbe : sans doute peut-elle être simplement l'attribut d'un homme libre, détaché des conventions quotidiennes de notre monde et qui répugne à perdre le temps de se raser : la fascination de la charité peut avoir raisonnablement ces sortes de mépris ; mais il faut bien constater que la barbe ecclésiastique a elle aussi sa petite mythologie. On n'est point barbu au hasard, parmi les prêtres ; la barbe y est surtout attribut missionnaire ou capucin, elle ne peut faire autrement que de signifier apostolat et pauvreté ; elle abstrait un peu son porteur du clergé séculier : les prêtres glabres sont censés plus temporels, les barbus plus évangéliques : l'horrible Frolo était rasé, le bon Père de Foucauld barbu ; derrière la barbe, on appartient un peu moins à son évêque, à la hiérarchie, à l'Église politique ; on semble plus libre, un peu franc-tireur, en un mot plus primitif, bénéficiant du prestige des premiers solitaires, disposant de la rude franchise des fondateurs du monachisme, dépositaires de l'esprit contre la lettre : porter la barbe, c'est explorer d'un même cœur la Zone, la Britonnie ou le Nyassaland.
Évidemment, le problème n'est pas de savoir comment cette forêt de signes a pu couvrir l'abbé Pierre (encore qu'il soit à vrai dire assez surprenant que les attributs de la bonté soient des sortes de pièces transportables, objets d'un échange facile entre la réalité, l'abbé Pierre de Match, et la fiction, l'abbé Pierre du film, et qu'en un mot l'apostolat se présente dès la première minute tout prêt, tout équipé pour le grand voyage des reconstitutions et des légendes). Je m'interroge seulement sur l'énorme consommation que le public fait de ces signes. Je le vois rassuré par l'identité spectaculaire d'une morphologie et d'une vocation ; ne doutant pas de l'une parce qu'il connaît l'autre ; n'ayant plus accès à l'expérience même de l'apostolat que par son bric-à-brac et s'habituant à prendre bonne conscience devant le seul magasin de la sainteté ; et je m'inquiète d'une société qui consomme si avidement l'affiche de la charité, qu'elle en oublie de s'interroger sur ses conséquences, ses emplois et ses limites. J'en viens alors à me demander si la belle et touchante iconographie de l'abbé Pierre n'est pas l'alibi dont une bonne partie de la nation s'autorise, une fois de plus, pour substituer impunément les signes de la charité à la réalité de la justice." Roland Barthes Mythologies
3. La pensée lombaire d'Umberto Eco (La guerre du faux)
. Au chapitre "la pensée lombaire", le maître italien explique que le jeans le fait marcher, s'asseoir, se tenir différemment, parce qu'il adhère à la peau, au lieu d'être suspendu par une ceinture comme un pantalon normal. Le jeans coupe le corps en deux. On ne pense jamais "tiens, je porte un slip", alors que quand on porte un jeans, on devient soi + l'image du jeans :
"Un vêtement qui comprime les testicules induit à penser de manière différente. (...) Non seulement l'habit m'imposait une contenance mais, en focalisant mon attention sur la contenance, il m'obligeait à vivre vers l'extérieur : il réduisait l'exercice de mon intériorité. Pour quelqu'un qui fait mon métier, il est normal de marcher en pensant à autre chose : l'article à écrire, la prochaine conférence, etc - autant de problèmes qu'on appelle dans notre branche la vie intérieure. Or, avec mes nouveaux blue-jeans, ma vie était toute extérieure : je pensais au rapport entre mon pantalon et moi, et au rapport entre moi, mon pantalon et la société environnante. J'avais réalisé l'hétéroconscience, c'est-à-dire une autoconscience épidermique.
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"La pensée abhorre le justaucorps. (...) La millénaire oppression des femmes est due aussi au fait que la société leur a imposé des armures qui les poussaient à négliger l'exercice de la pensée. La femme a été rendue esclave par la mode, non seulement parce que celle-ci, en lui imposant d'être attirante, la transformait en objet sexuel ; elle a été rendue esclave surtout parce que les machines vestimentaires qui lui étaient conseillées lui imposaient psychologiquement de vivre pour l'extériorité."
paradoxalement le symbole de la libération féminine est en réalité source d'aliénation.